Riceviamo e pubblichiamo l´intervento di presentazione del Macbeth di Giuseppe Verdi del musicologo Antonio Rostagno.

Diversi commentatori percepiscono nel Macbeth un dislivello musicale fra le parti del 1847, tipiche della prima maniera verdiana, e quelle del 1865, indubbiamente più elaborate. Se qualcosa dell´originaria organicità è andato perduto, la revisione esalta tuttavia la dissociazione psichica di Macbeth. Dissociazione che trova proiezione nelle due presenze protagonistiche dell´opera, le streghe e Lady Macbeth -che nell´opera non s´incontrano mai-. Le prime, che il re consulta per trovare la sicurezza di sé di cui è incapace, simboleggiano l´ossessionante paura del destino; Lady rappresenta invece l´ambizione irrazionale che lo trascina al delitto. Verdi, scrivendo l´8 febbraio 1865 a Escudier, sintetizza così: "i roles di quest´opera sono tre, e non possono essere che tre: Lady Macbeth, Macbet - il Coro delle Streghe".

Il Preludio presenta precisamente quelle proiezioni della psiche di Macbeth: dapprima materiali musicali delle scene stregonesche -ritmi anapestici breve-breve-lunga, trilli, settime diminuite, acciaccature ecc.- attraversati da figurazioni ternarie -tre fulminanti terzine; tre arpeggi dei legni-; poi due temi del sonnambulismo di Lady -quarto atto-, con l´angoscioso punteggiare di fagotto e archi pizzicati. Il Preludio, quindi, è già parte del dramma, definisce i due moventi della catastrofe. Nell´Introduzione il numero tre acquista grande rilievo: le tre streghe dell´originale shakespeariano divengono tre "crocchi" con altrettante entrate, tre sono le note dell´iniziale anapesto, ripetuto poi tre volte; l´intera frase di cinque battute si ripete tre volte; e triplice è il disegno raffigurante il ghigno delle streghe. Macbeth è accolto con triplice saluto e profezia: sire di Glamis, di Caudor e di Scozia; e ogni acclamazione è intonata tre note più alta della precedente -fa-la-do-. Anche a Banco le streghe rispondono con tre apostrofi. La numerologia ternaria è simbolo demoniaco antitrinitario, frequente dalla Commedia dantesca allo stesso Shakespeare -ad es. I.i e I.iii-. Seguendo l´ordine del Preludio, dopo le streghe è il momento di Lady Macbeth; la sua entrata è una eruzione di violenza, costruita ancora su tre ripetizioni del grande crescendo troncato da accordi sforzati; ogni ripetizione si innalza di tre gradi -mi-sol-si bemolle-. Ma a indicarne la forza ancor maggiore Verdi la spinge alla quarta ripetizione, lasciata poi correre avanti. E non sfugga come il personaggio più nero del dramma entri in scena recitando, non cantando. Luigi Casamorata -Gazzetta musicale di Milano, 21 marzo 1847- fraintese il carattere di questa cavatina, scambiandolo per un "difetto logico-musicale"; Lady ha rinunciato ad ogni attributo umano -Shakespeare I.v-, quindi non può esprimersi con forme musicali "logiche", ma impiega melodie non periodiche, dove gli equilibri fraseologici sono sconvolti da improvvise fiammate.

Dopo la "musica ,villereccia", una processione in 6/8 che accompagna l´arrivo del re Duncan, la scena è pronta per il duetto del primo assassinio. La prima Lady del 1847, Marianna Barbieri-Nini, raccontò che questo duetto "fu provato più di centocinquanta volte: per ottenere, diceva il maestro, che fosse più discorso che cantato". La didascalia indica "tutto sottovoce ad eccezione di alcune frasi a voce spiegata", in modo "da incutere terrore" - scrisse Verdi a Felice Varesi, il primo Macbeth, il 7 gennaio 1847-. L´azione si svolge nella psiche dei personaggi e l´orchestra s´incarica di raffigurarne le allucinazioni: il pugnale evocato dal ritmo della morte, il ricordo delle streghe dal ritmo anapestico, il "lamento" del gufo, la campana. Né il momento ammette nette separazioni fra le quattro sezioni della ´solita forma´; perciò l´ultima frase del recitativo -una semplice inflessione di semitono alle parole di Macbeth "Tutto è finito", che ricorrerà attraverso tutta l´opera come la maledizione di Rigoletto- si trasforma nell´accompagnamento del cantabile. E quest´affannoso accompagnamento è il correlato oggettivo del "mormore", frutto d´allucinazione di Macbeth. Attraverso le sezioni del cantabile circola poi un motivo ricorrente di Lady - la prima volta dopo "Follie, follie" -, ripreso alla fine della cabaletta - "Non t´accusu un viI timor"- il cui andamento anapestico-sincopato manifesta sia l´animo demoniaco, sia l´ostinazione maniacale della donna.

Il Finale primo rientra nella tradizione francesizzante già del Nabucco. La scoperta del cadavere di Duncan avvia un grande concertato in decasillabi, diviso in quattro segmenti: un potente Adagio d´invocazione all´inferno, una preghiera a cappella punteggiata dai rintocchi del timpano, il Grandioso duplice crescendo tipico del primo Verdi, l´usuale stretta sui cromatismi orchestrali. Attraverso l´intero concertato circola quel motivo semitonale che ossessiona la mente di Macbeth. L´apertura del secondo atto ci catapulta immediatamente nella psiche tormentata del protagonista: a questo scopo Verdi ripropone ad alzata di sipario l´ossessivo lamento semitonale - "Tutto è finito" - e il tema del cantabile del duetto dell´assassino, efficace procedimento poi riutilizzato in Boccanegra e Otello. L´aria di Lady "La luce langue", di cui Verdi scrisse anche le parole, sostituì nel 1865 l´originaria aria-cabaletta in tempo unico. Lady è il simbolo degli eccessi, della volontà spinta oltre i limiti umani, e questo monologo ne è il più impressionante ritratto: l´iniziale meditazione, in mi minore e a fil di voce, si spezza scivolando alle note più gravi del registro vocale; da questi brividi d´aldilà, emerge in mi maggiore l´urlo "O voluttà del soglio!", impensabile nel 1847; è uno dei grandi esempi di parola ´vera´ e ´scenica´, è la deviazione morale portata alla scena attraverso il canto: in una parola, è il realismo di Verdi.

Consumato l´assassinio di Banco, dal Finale Secondo il declino della mente di Macbeth è rapido. Nel Convito s´intrecciano i piani dell´azione reale - con la melodia del brindisi avviato, come quello della Traviata, dall´intervallo di sesta- e dell´allucinazione -con le visioni dello spettro, che forzano Macbeth a una declamazione urlata, più che vero canto-. L´atto si chiude con un largo concentrato senza stretta; le due grandi ´onde telluriche´, frequenti da Norma a Traviata, non inducono tuttavia lo stesso effetto liberatorio; al contrario segnano un ulteriore scivolamento verso la catastrofe. Raggiunto il secondo culmine, con la grande modulazione a do diesis minore, c´è tempo solo per una rapida cosa, che lascia nell´aria il brivido di quella forza smisurata.L´atto terzo, dividendo simmetricamente la vicenda, ci riporta all´"oscura caverna" delle streghe con la loro numerologia triadica. Torna il motivo all´unisono, che aveva aperto il Preludio: "Tre volte miagola/la gatta in fregola" - Shakespeare, IV.i-, ovviamente ripetuto tre volte a distanza di tre note. Anche la frase successiva - "Tu rospo venefico" - è ripetuta tre volte, sempre più su di tre note -mi-sol-si-. Abbondano i segni infernali: il metro poetico -quinari sdruccioli come nell´Orfeo di Gluck-, le quinte vuote in orchestra -come nel Sabba di Boito-, la melodia spezzata su salti ascendenti, e su tutto domina il ritmo demoniaco, l´anapesto rapido. Nel 1865 Verdi inserisce in questo punto tre ballabili, con l´apparizione di Ecate dea della notte, conclusi da un valzer caratterizzato dal solito inciso anapestico.

La scena delle tre apparizioni è, prevedibilmente, ricca di analoghe simbologie: le prime due apparizioni appellano il re con un triplice richiamo - "O Macbetto!, Macbetto, Macbetto", già in Shakespeare -. Le riposte di Macbeth manifestano sintomi di un ´disturbo bipolare´: dall´euforia - "Oh! Lieto augurio" -, alla ferocia distruttiva, fin quasi all´afasia. È il momento della fantasmagoria: l´apparizione degli otto re più lo spettro di Banco, ossia tre per tre - Shakespeare è chiaro: i re sono otto più Banco-. Qui il timbro strumentale identifica lo stato onirico, allucinato: 2 oboi, 6 clarinetti, 2 fagotti e controfagotto, collocati sotto il palcoscenico, imitano il "suono sotterraneo di cornamusa", che risuona solo nella psiche di Macbeth. il re è sull´orlo della follia, come denuncia la sua linea melodica spezzata sul faticoso salto d´ottava e la lancinante frattura dissonante sulla sesta eccedente - "Muori, fatal progenie" -. La frase conclusiva - "Ah! che non hai tu vita" -, una di quelle frasi larghe con cui Verdi riassume un´intera vicenda, induce quasi a compassione, un sentimento che il teatro verdiano suscita a ai frequentemente, ma che Macbeth ci ha fatto finora dimenticare. Compassione che viene recisa d´un tratto al ritorno in scena Lady, accompagnata ancora da triplici disegni demoniaci in orchestra. Il duetto-cabaletta che chiude l´atto ha una funzione simile al Finale Secondo di Otello: Macbeth e Lady cantano a turno un tema dall´accentazione forzata, incitando i vicendevolmente a una "vendetta" arbitraria e immotivata: vendetta di cosa? Nel 1847 il quarto atto iniziava con un classico ´coro risorgimentale´ verdiano; la riscrittura 1865 è una della realizzazioni più stupefacenti di Verdi. Il coro, come un popolo disperso, non riesce a unirsi che per poche frasi, lacerate da continue dissonanze. L´Italia nel 1865 era alla vigilia della terza guerra d´indipendenza, la ´vittoriosa sconfitta´, che fece nascere in Verdi e in molti italiani delusione e pessimismo; questa pagina ne è una delle espressioni più sofferte. Il coro "Patria oppressa!" induce nell´ascoltatore ciò che finora le tinte livide della vicenda hanno reso impossibile: l´identificazione; ecco la ragione dell´irresistibile commozione. E la seguente aria di Macduff vive di questa stessa luce. L´applauso immancabile deriva dall´effetto liberatorio che queste due pagine provocano dopo tante nefandezze, tanta ossessione sanguinaria: è l´epica grandezza degli oppressi. Non sono solo la musica e la potenza drammatica, quanto i principi etici universali a creare questo travolgente effetto. Mai cabaletta suona perciò tanto adeguata quanto "La patria tradita": chi la legge come un semplice ´effetto western´ del tipo ´arrivano i nostri´ mostra una superficialità addirittura offensiva. Verdi ribadisce così il fine etico del suo teatro: la liberazione dal male attraverso la sofferenza. Ecco perché viene tutta raddoppiata da Macduff e Malcom, suscitando quasi un trasporto ´fisico´. Dopo questa rigenerazione, l´aria del sonnambulismo di Lady suona ancor più devastante. Nel celebre esordio - "Una macchia ... " -, il disegno semitonale del primo atto - "Tutto è finito" - echeggia nel ´lamento´ del corno inglese e nella declamazione. È una prosa musicale in cui improvvise, schizofreniche, emergono cadenze cantabili, come al famoso re bemolle acuto conclusivo. È un tipico monologo drammatico da ´Grande Attore´; Verdi infatti indicava come modello interpretativo Adelaide Ristori. Un frastuono di battaglia introduce il solo squarcio lirico di Macbeth. L´ultima parola dei pregevoli versi che concludono il recitativo - "Eppur la vita/sento nelle mie fibre inaridita" riassume la vicenda di Macbeth ed è intonata sul ricorrente disegno semitonale dell´assassinio di Duncan. Attraversando l´intera opera, questo motivo traduce quindi in termini musicali l´ossessione che, iniziata con quel primo crimine, accompagna Macbeth alla fine. L´azione corre a perdifiato come la mente devastata del re, che ormai cerca la morte. La battaglia nel 1865 viene raffigurata da un fugato orchestrale, forse memore del Roméo et Juliette di Berlioz con strumentazione sovraccarica di ottoni guerreschi. Nel 1847 Macbeth moriva in scena per mano di Macduff, con largo uso del motivo semitonale più volte ricordato. Nel 1865 Verdi sostituisce un coro ieratico e sentenzioso di bardi, donne e soldati, dapprima alternati infine uniti, prefigurante il Finale secondo di Aida. Alcune esecuzioni moderne ricuperano il finale del 1847, forse più coerente alla continuità d´azione, ma meno convincente dal punto di vista musicale.