Riceviamo e pubblichiamo l´intervento di Mauro Mariani alla tavola rotonda di presentezione dell´opera rossiniana La Cenerentola

Quando arrivò a Roma da Napoli, pochi giorni prima del Natale 1816, Gioachino Rossini era già in clamoroso ritardo rispetto ai termini del contratto con cui s´era impegnato a scrivere un´opera comica per il Teatro Valle, che voleva così rispondere per le rime al rivale Teatro Argentina, dove all´inizio dell´anno era andato in scena il Barbiere di Siviglia. La nuova opera avrebbe dovuto inaugurare la stagione di carnevale il 26 dicembre, quindi era comprensibile la crescente agitazione dell´impresario Pietro Cartoni, che dopo aver tempestato Rossini di sollecitazioni, per tutelare i propri interessi non aveva trovato altra possibilità che rivolgersi alla Direzione generale di polizia di Napoli, chiedendo "di astringerlo [Rossini] per le vie di fatto a recarsi prontamente in questa capitale per corrispondere ai suoi doveri, conforme la Giustizia chiede": non pare un caso che a questo punto il compositore sia partito immediatamente.
Giunto a Roma, Rossini si sistemò proprio nell´appartamento di Cartoni a palazzo Capranica, letteralmente attaccato al Valle. A quel punto si diede di piglio alla realizzazione della nuova opera, che, saltata ormai la possibilità di rappresentarla il 26 dicembre, doveva comunque andare in scena al più presto, prima che i teatri chiudessero per la quaresima. Fu non solo una corsa contro il tempo, ma anche una corsa a ostacoli. Il primo ostacolo fu che il libretto prescelto - Ninetta alla corte di Gaetano Rossi - non ebbe l´imprimatur della censura papalina, perché troppo licenzioso. L´incarico di renderlo più castigato fu affidato a uno dei migliori librettisti attivi sulla piazza romana, Jacopo Ferretti, che però - come egli stesso scrisse nelle sue memorie - affermò subito che le modifiche richieste dalla censura "snaturata avrebbero la farsa comica", e di questo anche Rossini "fu dolorosamente convinto [...]; quindi mi pregò di trovare e scrivere al volo un nuovo argomento". Così prosegue il suo racconto: "Ristrettici in casa dal Cartoni a bere il thè in quella sera freddissima, io proposi un venti o trenta soggetti da melodramma: ma quale fu riconosciuto troppo serio, ed in Roma, allora, almeno di carnevale, volevano ridere; quale troppo complicato, quale soverchiamente dispendioso per l´impresario; e quale infine non conveniente a´ virtuosi cui veniva destinato. Stanco di proporre e mezzo cascante dal sonno, sibilai in mezzo ad uno sbadiglio: Cendrillon. Rossini che, per essere meglio concentrato, si era posto in letto, rizzatosi su come il Farinata dell´Alighieri: ´Avresti tu core di scrivermi Cendrillon?´, mi disse: ed io a lui di rimando: ´E tu di metterla in musica?´ Ed egli: ´Quando il programma?´ ed io: ´A dispetto del sonno, dimani mattina´; e Rossini: ´Buona notte!´ [...] Corsi a casa. Là un buon caffè di moka rimpiazzò il thè della Giamaica. Misurai più volte per largo e per lungo con le braccia conserte la mia gran camera da letto, e quando Dio volle, e mi vidi innanzi il quadro, scrissi il programma della Cenerentola e all´indomani lo inviai a Rossini".
La corsa era cominciata: in ventidue giorni Ferretti scrisse i versi, consegnandoli man mano a Rossini, che in ventiquattro giorni mise la parola fine alla partitura. Il 25 gennaio 1817 La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo andò in scena, dopo poche e affrettate prove: il Ferretti nelle sue memorie riferì d´una accoglienza "tempestosissima", forse per rendere il racconto più colorito e romanzesco, ma in realtà il successo fu discreto fin dalla prima e andò crescendo sempre più nel corso delle repliche, finché l´inizio della quaresima impose la chiusura dei teatri. Nelle stagioni seguenti le riprese furono numerosissime in Italia e all´estero e per alcuni anni la Cenerentola contese il primato al Barbiere, per poi perdere terreno e scomparire nella seconda metà dell´Ottocento; ma ritornò gradualmente in auge già nella prima metà del ventesimo secolo, grazie ad alcune cantanti e alcuni direttori - Fanny Anitua e Conchita Supervia, Tullio Serafin e Vittorio Gui - che anticiparono la Rossini renaissance.

Trarre un´opera buffa dalla fiaba di Charles Perrault - deliziosamente confezionata infarcendo fonti antichissime con incantevoli spunti fantastici e con squisite eleganze degne della corte del Re Sole - sarebbe stato veramente problematico e avrebbe giustificato il tono di sfida con cui librettista e compositore presero quest´impegno in casa di Cartoni. Ma se Ferretti riuscì a delinearne la trama nelle poche ore restanti di quella fredda notte dicembrina, ciò non dipese solo dal suo talento e dalla sua esperienza ma anche dal fatto che poteva ripercorrere la strada aperta da altri adattamenti operistici: la Cendrillon scritta da Charles-Guillaume Étienne per la musica di Nicolò Isouard (Parigi, 1810) e l´Agatina, ossia La virtù premiata di Francesco Fiorini per Stefano Pavesi (Milano, 1814).
Rispetto a Perrault (per fare un confronto si può anche ricorrere al film di Walt Disney del 1950, che ha sostituito la fiaba nella conoscenza comune e che segue piuttosto da vicino l´originale, almeno nelle linee fondamentali) Ferretti introdusse molti cambiamenti, di cui tre sono fondamentali: 1) la matrigna è sostituita da un patrigno; 2) il principe Ramiro si traveste da cameriere per capire se Cenerentola e le due sorellastre vogliono sposare lui o i suoi soldi e il suo potere; 3) non c´è più l´intervento magico della fata ma è Alidoro, il precettore, a condurre prima Cenerentola al ballo e poi a fare in modo che il principe ritrovi la bella sconosciuta (un dettaglio curioso è che insieme alla fata scomparve la scarpina di cristallo, sostituita da un braccialetto, poiché non si volle mostrare il piede della protagonista "per rispetto alla delicatezza del gusto").
Queste tre modifiche non sono affatto casuali e ciascuna di loro risponde alle leggi non scritte ma inderogabili dell´opera buffa. 1) Col patrigno si crea nella Cenerentola lo spazio per l´indispensabile ruolo del basso buffo "caricato", che non solo era il protagonista dei momenti di più smaccata comicità ma aveva anche la funzione altrettanto fondamentale di servire da vittima designata delle burle e dei raggiri altrui. 2) Lo scambio di abiti tra il principe e il suo cameriere innesca quella serie di travestimenti ed equivoci che sono un topos non solo dell´opera buffa ma più in generale di tutto il teatro comico, dai tempi di Plauto in avanti. 3) L´estromissione dell´elemento magico riporta la vicenda al carattere realistico e concreto proprio dell´opera buffa.
Ma che siano rispettate le regole del genere non significa che La Cenerentola sia un´opera buffa come mille altre, non soltanto perché le supera quasi tutte di qualche spanna ma anche e soprattutto perchè Rossini - e anche l´apporto di Ferretti non va sottovalutato - si ritaglia tali e tanti spazi di libertà da mettere in crisi quelle regole che esteriormente rispetta. Un elemento estraneo all´opera buffa è innanzitutto quell´aura di mestizia leggera e impalpabile che si stende, come un sottile strato grigio di cenere, su tutta la parte della protagonista. Il sipario si apre proprio su Cenerentola che, invece dell´ampia e brillante cavatina di prammatica (si pensi a "Una voce poco fa" di Rosina nel Barbiere), canta a se stessa una piccola e lamentosa filastrocca ("Una volta c´era un re"), che poi ripeterà più volte, come una sorta di Leitmotiv della sua infelice condizione. A rendere ancora più compassionevole questa dolce e angariata orfanella sono le continue contumelie delle sorellastre e del patrigno, cariche di disprezzo e cattiveria e molto diverse dai soliti battibecchi dell´opera buffa. La remissività con cui reagisce a tutti i soprusi e la bontà da libro Cuore, messa subito in evidenza dalla premura con cui fa la carità al (finto) mendicante, completano il patetico ritratto di questa tenera e tribolata fanciulla.
A Cenerentola non è concesso un solo momento di vera felicità prima del luminoso e pirotecnico rondò finale, in cui finalmente si realizza il sottotitolo dell´opera: "La bontà in trionfo". Ma anche allora la neo-principessa trova modo di affliggersi col ricordo dei patimenti passati ("le antiche ingiurie", "nacqui all´affanno, al pianto") e si preoccupa di consolare le sorelle e il padre ("no, no: tergete il ciglio", "a questo sen volate") invece di gioire del loro scorno.
Anche in altri "drammi giocosi" - si pensi alla Cecchina, ossia La buona figliola di Goldoni-Piccinni e alla Nina, ossia La pazza per amore di Lorenzi-Paisiello - si erano incontrate infelici figure femminili, che, all´epoca, avevano fatto inumidire il ciglio delle spettatrici: ma si trattava di una sensiblerie settecentesca, molto diversa dalle ombre che attraversano a tratti la Cenerentola, dandole una tinta difficilmente definibile ma che è già molto simile alla malinconia romantica.
Però, quando non è coinvolta direttamente la protagonista, domina il "buffo". Anzi, è proprio nella Cenerentola che si può trovare l´esempio più puro del "comico assoluto" di Rossini, che scaturisce non tanto dalla comicità dei personaggi e delle situazioni quanto dagli ingranaggi stessi del meccanismo comico, spinti al parossismo, messi sotto la lente d´ingrandimento e portati in primo piano: pensiamo al sestetto del secondo atto, quando le entrate successive in imitazione delle sei voci creano un momento di comicità surreale e stranita con il gioco del rincorrersi delle "erre" in "gruppo rintrecciato", "sgruppa", "raggruppa".
Altrove la comicità è molto più concreta, una comicità che si potrebbe definire romanesca per quella maniera di buttare lì con noncuranza un´annotazione fulminea, che inchioda un personaggio o una situazione al suo ridicolo, in modo spietato ma allo stesso tempo bonario. Brulicano qui "i tic di un´Italietta casareccia e pretenziosa, tutta franciosi birignao ("Le mie scarpe, il mio bonné/ Le mie penne, il mio collié"), stupide vanità, mediocri cattiverie: lo stesso patrizio vulgo, spocchioso e incanaglito, che di lì a poco reciterà nella commedia umana dei sonetti del Belli" (Giovanni Carli Ballola). È - si potrebbe aggiungere, con una chiosa assai censurabile dal punto di vista musicologico - la stessa fauna che incontriamo nei film di Alberto Sordi: togliete a Don Magnifico i suoi logori abiti nobiliari e infilatelo in una giacchetta borghese ed ecco che avrete davanti a voi un rappresentante di quella galleria di personaggi ipocriti, avidi, vanitosi, servili, ambiziosi e infidi impersonati dall´attore romano.
L´enigmatica definizione di "eloquenza norcina" appioppata da Don Magnifico allo sconclusionato discorso di Dandini, fa pensare ad un altro celeberrimo comico romano del passato, Ettore Petrolini. Poiché a Roma "norcino" era sinonimo di salumiere, è chiaro che Ferretti alludeva ai "salamini", un termine del gergo teatrale oggi uscito dall´uso, che indicava un "numero" tipico del vecchio teatro comico, consistente nell´infilare velocissimamente una dopo l´altra, senza prender fiato, una serie di frasi strampalate, tenute insieme non da un filo logico ma da allitterazioni, assonanze e altre bizzarre connessioni. L´unica testimonianza superstite è quella di Petrolini, in uno dei pochi, preziosi documenti filmati che ci sono rimasti di lui, del 1930.
In momenti come questi, La Cenerentola è l´apoteosi del "buffo" e segna il non plus ultra di questo genere. Rossini stesso doveva esserne consapevole, perché non sembra un caso che questa sia la sua ultima opera buffa e già si avvicini molto al genere semiserio, che negli anni seguenti egli avrebbe tentato un paio di volte con La Gazza ladra e Matilde di Shabran, per poi concentrarsi sull´opera seria e infine sul grand-opéra. Evidentemente Rossini - che al momento di scrivere La Cenerentola aveva ventiquattro (!) anni ed era un giovane genio in rapido ed effervescente sviluppo - sentiva d´essere arrivato alle colonne d´Ercole dell´opera buffa e aveva deciso di superarle, puntando audacemente la prora verso altri mari.

Mauro Mariani è professore di Storia ed Estetica della Musica al Conservatorio "Santa Cecilia" di Roma.